خبر هایی از دنیایی بازیگران

 

 نوشته ی : هلم کلر

 برگردان: نیلوفر بیضایی 

 رابرت ویلسون ، متولد 4 اکتبر 1941 در تگزاس  است.  پدرش وکیل و مادرش رقصنده بود . ویلسون در کودکی دچار نوعی عقب ماندگی زبانی بود . خانم „بیردهوفمن“ که خود رقصنده بود ، در هفده سالگی  به او کمک کرد تا بر این بیماری غلبه کند .  او اولین درسهای خود را در مدرسه ی تئاتر برای کودکان در زادگاهش فرا گرفت . ویلسون  در جوانی پس از به پایان رساندن تحصیل در رشته ی „ اقتصاد صنعتی „ ، در رشته ی „معمار داخلی „ ثبت نام کرد و شدیدا تحت تاثیر این رشته قرار گرفت . او در دوره ی دانشجویی اش ،  در پروؤه های مختلف تئاتری نیز شرکت می کرد . او در ضمن بعنو ان  معلم کودکان عقب مانده نیز کار می کرد . ویلسون اولین گروه تئاتری را که در سال 1968 تشکیل داد را مدرسه ی بیرد هوفمن نام نهاد . ویلسون یکی از پرکارترین و جهانی ترین کارگردانهای تئاتر معاصر است . پروؤه های او در اکثر کشورهای جهان به زبان همان کشورها کار شده و بروی صحنه رفته است . (نمایش „ کا ماونتین „ را در سال 1972 در شیراز به اجرا در آورد . مدت زمان این نمایش 7 روز  - بدون تنفس - بوده است . )  یکی از ویؤگی های مهم او اینست که علاوه بر کارگردانی ، طراحی صحنه و نور نمایشهایش را نیز خودش انجام می دهد . از همکاران مهم او در طول فعالیتهایش می توان از فیلیپ گلاس ( آهنگساز ) ، سوزان زونتاگ (نویسنده ) و هاینر مولر ( نمایشنامه نویس ) نام برد . معروف ترین آثار نمایشی او عبارتند از : „ نامه های ملکه ویکتوریا ( 1974 ) „ اینشتاین در ساحل „ (1976 ) ، „ صبح یک روز زیبا „با بازی خانم  جسی نورمن ،1982) ، „ جنگهای داخلی „ ( 1984 ) ، „ هملت ماشین „ از هاینر مولر ، (1986 )، „پارسیفال „ ( 1991 ) ، „ بیماریی که نامش مرگ بود „ (1991) ، „ آلیس در تختخواب „ ( به نوشته ی سوزان زونتاگ ، 1993 ) ، „ اورلاندو „ ( با بازی ایزابل هوپرت ، 1993 ) ، „ هانیو/ هاگورومو „ ( بر اساس نوشته ی یوکیو می شیما ، 1994 ) ، „ به زیر سایه ی این صخره ی سرخ بیا ! „ ( از تی. اس. الیوت ، 1994 ) ، „ هاملت ، یک مونولوگ „ ( 1995 ) ، „ برف در مزا ، پرتره ی مارتا گراهام „ ( 1995 ) ، „ سه راهب در سه پرده „ ( 1996 ) .

 در ضمن ویلسون مجسمه ساز و طراح در هنرهای تجسمی نیز هست و تا بحال بیش از 60 نمایشگاه از آثار او در جهان برگزار شده است

 کلر : وقتی نمایشهای کارگردانی شده از سوی دیگران را می بینید ، چه عنصری  را در این کارها بیشتر دنبال می کنید ؟

 ویلسون : برای من معماری (آرشیتکتور ) طرحها ی فضا سازی شده جالبند . برای من چگونگی استفاده از فضای صحنه ، تعیین کننده است . عامل پرارزش دیگر  برای من زمانی ست که ببینم در کاری تلاش برای بدست آوردن یک دستور زبان شخصی در حرکات ، در نورپردازی و در استفاده از صدا وجود دارد . من همیشه مجذوب آن دسته از آثار نمایشی بوده ام که امضای شخصی و غیر قابل تعویض آفریننده شان قابل مشاهده است . برای من نوعی از تئاتر جالب است که تحلیل نمی کند ، بلکه سلسله روابطی را در اختیار ما قرار می دهد ، تا بعد رهایشان کند . من نوعی حفظ فاصله با „احساسات „ را در تئاتر بر شیوه های دیگر ترجیح می دهم . من احساسات و عکس العمل های بالقصد „در سطح نگاه داشته شده“ را بیشتر از“ حسهای بیرون ریخته شده „ برای تماشاگر می پسندم .

 کلر : شما با تماشاگر هم بنوعی فاصله تان را حفظ می کنید

 ویلسون : من در کارم این فاصله را حفظ می کنم تا برای تماشاگر امکان فکر کردن بوجود بیاورم . من ایده ها ، نشانه ها ، حس ها و شیوه های اجرایی مختلف را به تماشاگر عرضه می کنم . ولی این فاصله گذاری  مرا یاری می دهد تا صرفا به آنچه „می گوییم“ یا „انجام می دهیم „، پایبند نمانم . من بهیچوجه قصد ندارم چیزی را به تماشاگر تحمیل کنم . تحلیل کار تماشاگر است ، نه وظیفه ی کارگردان ، بازیگر یا نویسنده . در تئاتر فرمال ( شکل گرا ی) من ، تشریح تنها کار تماشاگر است .

 کلر : تئاتر فرمال ( شکل گرا ) را چگونه تعریف می کنید ؟

 ویلسون : تئاتر فرم گرا از آغاز پذیرفته است که „صحنه „ یک فضای  واقعی نیست . یک اثر در این فضا بر اساس   نوعی „کار یدی „

 شکل می گیرد  که سیستم مصنوعی آن در عمل یک بعد مکانیکی می یابد . تئاتر فرم گرا در حین اینکه می تواند اکتسابی باشد ، آموختنی نیست ، چرا که پیوسته در  یک پروسه ی  تکاملی قرار دارد . مثل پرنده ای می ماند که از شاخه ی درختی که بر آن ایستاده به بی انتهایی کهکشان خیره شده باشد ، این بی انتهایی در ذهن او گسترده تر می شود و در عین حال وی را بسوی شناخت ساختمان زمانی و مکانی اش رهنمون می سازد . تئاتر شکل گرا به همان اندازه که می تواند „منطق گرا“ باشد ، باید توانایی „حس گرا „ بودن را دارا باشد . بعبارت دیگر نیازمند حضور یک تعادل میان درون و برون است . نوعی آگاهی  برای آنچه در یک فضای درونی می بینیم یا می شنویم ، و آنچه در یک فضای بیرونی به سمع و بصر ما می رسد . این شناخت تنها راه رسیدن به یک آزادی مشروط است .

 کلر : تئاتر رئالیستی (واقع گرا ) تلاش می کند تا ما را از طریق آموزش به سوی رهایی رهنمون سازد .

 ویلسون : در تئاتر رئالیستی تلاش می شود که تمامی اتفاقات صحنه ای تا حد ممکن طبیعی بنظر برسد . در این نوع تئاتر بنوعی تلاش

 می شود تا مضمون موقعیتها از پیش توسط مجموعه ای از اشارات تعین یابد . برای من ، اما ، برخورد روانشناسانه و احساسات تولید شده توسط آن ، ریشه ای دروغین دارد و واقعی نیست ، بلکه بیشتر سر هم بندی شده و اجباری است .

 فرمالیسم در این رابطه کمی صادق تر عمل می کند . خطر تئاتر روانشناسانه - ناتورالیستی در اینجا  نهفته که به نوعی „بی مغزی „ متمایل است .  در حالیکه فکر کردن تنها در“ سر“ و با „عقل „ انجام نمی شود ، بلکه یک تجربه ی فیزیکی نیز هست . اندیشیدن تنها در صورت ایجاد تعادل میان روح و بدن است که به انجام می رسد . عمل روانشناسانه فقط زمانی می تواند کاربرد داشته باشد ،که در حد یک  فکر مجرد ، که نتیجه اش تنها به بن بست رسیدن است ، تنزل نکند .

 کلر : آیا تئاتر شما در باله ریشه دارد ؟

 ویلسون : وقتی به نیویورک آمدم ، قبل از هر کاری به تئاتر برادوی رفتم و از آن خوشم نیامد. بعد به اپرا رفتم که آن هم مرا چندان به خود جذب نکرد . بعد کارهای „ جرج بالانشین „ و همچنین „ مرس کانینگ هام „  و „ جان کیج „ را دیدم  این کارها بدلیل ترکیب کلاسیک شان مرا به خود جلب کردند . فرم گرایی موجود در آنها مرا به خود جذب کرد ، از اینکه می دیدم رقصندگان برای خود می رقصند و نه برای تماشاگر ، لذت بردم . حرکت و انعطاف بدنشان بر روی صحنه فوق العاده بود . این تجربه چشمان من را باز کرد ، چرا که همزمان به شنیدن و دیدن وادارم می کرد . در اپرا نتوانستم بشنوم ، چرا که مصور ساختن موسیقی در آن آنچنان منحرف کننده بود که باید چشمانم را می بستم تا بتوانم بشنوم. همین حال را در برادوی نیز داشتم .

 کلر : هنرهای تجسمی تا چه حد در کار شما به تئاتر نزدیک می شوند ؟

 ویلسون :  آنها موازی با یکدیگر  پیش می روند ، بدون اینکه تبدیل به نقاشی شوند : طرحهای من و کارها ی نمایشی ام  از یکدیگر مجزا هستند . یک صندلی صرفا یک صندلی ست . ولی از همین صندلی می تواند در یک  تئاتر  استفاده شود و در عین حال بطور جداگانه بعنوان یک مجسمه در هنرهای تجسمی . یک شی ء ، که خارج از صحنه قرار دارد ، می تواند در یک ارتباط مشخص  و با یک هدف مشخص در صحنه ی نمایش مورد استفاده واقع شود. همین شی ء اما در هر حال ضرورت وجودی خود را در ارتباط با خودش نیز دارد . طرحهای بر روی کاغذ آمده ، الزاما در جهت ملموس ساختن فضای صحنه ضرورت وجودی نمی یابند .  یک فضای سه یعدی در تئاتر کاربرد کاملا متفاوتی با مثلا یک فضای دوبعدی بر روی کاغذ دارد .  : نورش فرق می کند  ، خطوطش فرق می کند . خیلی احمقانه می شد ، اگر  می خواستم هر قابلیت تصویری را که روی صحنه می خواهم عملی کنم ، بر روی کاغذ بیاورم .  این امری غیر ممکن است . باید روش دیگری پیدا کرد ، چرا که این دو وسیله با یکدیگر متفاوتند . در هنر هر شی یی قوانین خاص خودش را دارد.

-1 برگرفته از کتاب  Robert Wilsonبتالیف Holm Keller ، 1997، انتشارات فیشر، فرانکفورت

 

 

کلمات کلیدی :