خبر هایی از دنیایی بازیگران

در سال های پایانی قرن بیستم هیچ رویکرد نظری به اندازه نظریات مربوط به جنسیت تاثیر و کارآیی نداشته است. بنابراین اصلا تعجب آور نیست که سوالن کیس، ژیل دولان و گیل آستن هر کدام کتابی در معرفی نظریات فمینیستی در مطالعه تئاتر و درام داشته باشند. ( کیس 1988؛ آستین1990) به علاوه الن آستون نیز فمنیسم و تئاتر را زا یک چشم انداز متفاوت بریتانیایی معرفی کرده است. ( آستون 1995) در این کتاب ها نظریه فمینیستی در مطالعات تئاتری، نظام مندتر از سایر حوزه های نظری به کار بسته شده است. از یان نظر بحث درباره نظریه فمینیستی بسیار به این آثار نزدیک است.

    نظیر اغلب نظریات ماتریالیستیی و برخلاف بسیاری نظریات و اسازی و پدیدار شناختی، نظریه فمینیستی مستقیما و آشکارا سیاسی است. هدف آن مبارزه در برابر ظلم و تعدی بر زنان به خاطر زن بودنشان است. این ظلم که به لحاظ تاریخی شدیداً زایج و دامنه دار بوده نتیجه پدرسالاری و اقتدار مردانه ای است که غالبا در شمایل پدر جای گرفتته است (بدین سان رابطه ای ناگزیر میان فمینیسم و روان کاوی وجود دارد). بنابراین فمینیسم برای برچیدن و واژگون کردن پدرسالاری تلاس می کند.

برای مثال سوالن کیس در فصل آغازین کتاب فمینیسم و تئاتر (1988) خوانشی انتقادی از اورست اشیل که یکی از اولین شاهکارهای سنت دراماتیک غربی است ارائه می دهد.

اورست درباره داستان آگاممنون و خانواده اش است: آگاممنون در آغاز جنگ تروا دخترش ایفی ژنی را به درگاه خدایان قربانی می کند؛ و پس از بازگشت از جنگ زنش کلیمنسترا از او انتقام می گیرد و او به قتل می رسد؛ و کلیمنسترا نیز در عوض به دست پسرش اورست به قتل می رسد. آخرین نمایشنامه این تریلوژی، یومنیداس(eumenides )، اورست را در دادگاه آتن نشان می دهد، جایی که رای داده می شود که کشتن مادر، تنها انتقام قتل پدر بوده است. کیس نشان می دهد که چگونه یومنیداس آغاز دموکراسی، برقراری قانون و آغاز تمدن غربی را می ستاید.اما او ادعا می کند که « خواننده فمینیست اورست در می یابد که باید بر علیه متن آن بخواند». و همچنین می گوید« بسیاری از منتقدین و مورخین فمینیست، اورست را به عنوان متنی محوری در رسمیت بخشیدن به زن ستیزی، تحلیل کرده اند»و رای دادگاه آتن که او « زنی است که در ارتباط با شبکه مردانه قدرت هویت مردانه یافته است» و به قول فترلی مردانه پوش شده « گواهی است بر عقل گرایی زن ستیز جامعه، و بر جای گرفتن و تثبیت روال های پدرانه و مردانه» پدران (مردان) به حساب می آیند و مادران (زنان) نادیده گرفته می شوند.

تاریخ تئاتر فمینیستی همچنین به آن دسته از زنان که به مسیر موفقیت در فضای هنری مردانه غالب سوق داده شده اندتوجه نشان می دهد. برای نمونه، آفرابن(َAphra Behn) به یک صدای زنانه بی همتا و با درون بینی ژرف در دنیای مردانه تئاتر دوران بازگشت( ( Retoration و به بازیگری کم و بیش سازش کرده و « مردانه شده» در آن دنیا بدل می شود. آن راشل در مقدمه ای بر ویرایش جدید آماج (The Rover) اثر بن درباره «تنش ها و تناقضات» نمایش نامه میان فمینیسم ننخستین و بازگشت اقتدار پدرسالار می نویسد. (بن 1994:31) البته، همین طور که در دو نسخه اخیر اجرای آماج نشان داده شده است،هر اجرای نمایشی احتمالا بر یکی از این سویه ها بیش از دیگری تاکید می کند. به نقل از سوزان کارلسون، اجرای جان بارتون ندر کمپانی رویال شکسپیر به سال 1994، دگر اندیش و رهایی بخش نمایش نامه را به ظهور می رساند: 

هم در ساماندهی مجدد متن و هم در افزودن جنبه های دیداری، اجرای آکالایتی به وضوح نشان می دهد که نمایشنامه بن اجرای حالات ممکن است و نه جلسه قضاوت و حکم نهایی. بن، میل جنسی آزاد آنجلینا بیانکا، غرایز وحشیانه ویلمور، ساده لوحی هلنا یا کینه توزی بلونت را محکوم نمی کند، بلکه همه آن ها را ممکن می داند.  

برای فمینیسم آن چه از احیا و بازیابی آثار گذشته مهم تر است، پرورش دادن و ترویج آثار جدید زنان است؛ آثار فمینیستسی جدیدی که زنان را به گونه ای متمایز از آن چه تا به حال پدرسالاری اجازه داده، نشان می دهند. مطالعات فمینیستی علاقه چشمگیری به آثار زنان معاصر نشان می دهد.

 

 

کاریل چرچییل و توزاک شانگ

 

 

گودمن برای ادعایش استثنایی قائل می شود که تئاتر فمینیستی جریان اصلی نمایش نامه های نمایش نامه نویس انگلیسی کاریل چرچیل نیست که راه نمایش نامه هایش را به درام معاصر باز کرده است. یکی از مشهورترین نمایشنامه های چرچیل عرش برین(1985) است. این نمایش نامه که در یک کارگاه تئاتری درباره سیاست های جنسی شکل گرفت، حمله ای گسترده است به برخی از نیروهای مسلط و مرتبط سرکوبگر مثل تبعیض جنسی، ناهمجنس خواهی، نژاد پرستی، استعمارگری و کلاسیسیسم. پرده اول در آفریفای ویکتوریایی می گذرد و حول شخصیتی به نام کلایو می چرخد. او پدر یک خانواده و اربابی استعمارگر است که عقایدش را به اطرافیانش ( زنان، سیاهان، همجنس خواهان ) تحمیل می کند. بتی همسر کلایو می گوید: «من برای کلایو زنده ام» و در جایی دیگر می گوید « کلایو جامعه من است». بتی هم سرکوب شده است و هم این که قادر نیست خود را به گونه ای دیگر ببیند. ادوارد پسر هم جنس خواه کلایو، جوشوآ خدمتکار سیاه پوستش و هری دوست همجنس خواه او هر کدام با قید و بندهای ایدئولوژیک مشابه درگیری هایی با درجات متفاوت دارند. در پایان پرده اول جوشوآ که کلایو او را بیرون انداخته، در عملی ناشی از سرخوردگی و نوامیدی به اربابش شلیک کی کند.

عرش برین بیشتر کار فمینیستی اش را به روشی دقیقا تئاتری و با تاثیر متقابل شخصیت ها و بازیگران انجام می دهد. چشمگیر ترین جنبه میزانسن در پرده اول رابطه میان بازیگران و شخصیت هاست. مثلا، نقش بتی را یک مرد بازی می کند؛ جوشوآ را یک سفید پوست، ادوارد را یک زن، و ویکتوریا، دختر کلایو،را یک آدمک. بتی میگوید«همان طور که می بینید من ساخته یک مرد هستم/ و من همانی می خواهم باشم که مردان می خواهند» به هر کدام از این شخصیت ها نوعی هویت اجتماعی تحمیل شده که آن را در امکان بازسازی خودشان به روشیش آزادتر و خود خواسته تر سرکوب و محدود می کند. همان طور که جنسیت بازیگران و واقعیت نژادی آنها در نقش صحنه ای شان تحریف می شود، بازنقشی به دوش هر شخصیت گذاشته شده است که حسی دروغین از خود را به او تحمیل می کند.

پرده دوم همان شخصیت ها را منهای کلایو در لندن معاصر نشان می دهد. در این پرده شخصیت ها توسط بازیگرانی با همان جنسیت بازی می شوند. بتی را یک زن و ادوارد را یک مرد بازی می کند و... تنها استثنا کتی است (دختر چهار ساله لین، دوست ویکتوریا که حالا بزرگ شده) که توسط یک مرد بازی می شود- در اجرای اصلی توسط بازیگری که در پرده اول نقش کلایو را داشت. این باز آرایی نقش ها تا حدود زیادی به گریز از سرکوب به سمت هویت های طبیعی تر می انجامد. همان طور که چرچیل می گوید « حالا نقش بتی را یک زن بازی می کند، و او به تدریج برای خودش واقعیت می یابد » ولی نمایش برداشت ساده انگارانه ای از هویت جنسی مبنا به ما عرضه نمی کند مثلا با آن که ادوارد توسط یک مرد بازی می شود اما هنوز هویت زنانه ای زا که متعلق به خود می داند رها نکرده است. وقتی گری، عاشق ادوارد، به او می گوید « ادی این قدر نقش یک زن ستمدیده را بازی نکن، اصلا خنده دار نیست ». ادوارد در پاسخ او می گوید «بازی نمی کنم، حقیقتمه ». وقتی ادوارد وارد رابطه جنسی با ویکتوریا می شود، می گوید « فکر میکنم یک زن همجنس بازم » لین یک زن همجنس خواه، با محدوویت هایی که گذشته بر بازسازی هویتش تحمیل کرده درگیر است: « من تونستم اونی که باهاش می خوابم رو عوض کنم اما نتونستم همه چیز رو عوض کنم » حتی بتی این وضعیت را نوعی درگیری برای به دست آوردن هویت تازه اش می یابد. او اوقات سختی دارد مثلا از طریق خود ارضایی بسیار آرام می شود و به وجد می آید:

حس خوبی است، احساسی است از سالها که پیش، حس کردم در خودم جمع می شوم و از کلایو و مادرم عصبانی بودم و برای مقابله با آنها ادامه می دادم و این حس عظیم در من و در هر چیز که اطرافم بود رشدمی کرد و آنها نمی توانستند مرا متوقف کنند، هیچ کس نمی توانست. بعد فکر کردم به کلایو خیانت کرده ام. مادرم مرا می کشد. اما من احساس پیروزی کردم چرا که دیگر کسی جدای از آنها بودم. و گریه کردم چون که نمی خواستم باشم. اما دیگر به خاطر آن گریه نمی کنم. گاهی اوقات سه بار در یک شب این کار را می کنم و واقعا لذتی بزرگ است.

به عقیده چرچیل، در پرده دوم همه شخصیت ها « کمی برای بهتر شدن تغییر می کنند » اما معنایش این نیست که همه آن ها خود واقعی شان را یافته اند بلکه به این معناست که آن ها موجوداتی آزادند برای کشککش و اکتشاف- همان طور که بتی می گوید « اگر راه درستی برای انجام دادن کارها وجود ندارد باید راهی بسازی». از این لحاظ، توسل به زنانگی کهن الگویی هر چند جذاب است اما مملواز نقص و کاستی است. چنانچه ویکتوریا به آواز نیایش می کند « ای الهه نام های بسیار، ای کهن ترین کهن ها، که بر آشوب و زندگی ساخته گام می نهی... ما را به آن چه بودیم بازگردان، به تاریخی که هرگز نداشتیم بازگردان، ما را زنانی ساز که خود نمی توانیم باشیم » و درباره کتی که توسط یک مرد بازی می شود، به ویژه مردی که کلایو بوده است؟ یک روش نگاه کردن به این مسئله دیدن فراخودی است که در پرده اول مسلط بود و جایش را به نهاد کودکی سرکش و آزادی جنسی معاصر داده است. همچنین به یاد بیاوریدکه در پرده اول دختر جوان توسط یک آدمک باز ی می شد: دختر جوان بودن در دوران ویکتوریایی گذشته به به معنای به عهده گرفتن نقشی بسیار محدود بود، چنان که عرای از اصول ابتدایی انسانیت باشد. از سوی دیگر در پرده دوم،دختر جوان اجازه شور و حضور هم تراز با مردان جوان را می یابد. سرانجام، چرچیل با جدا کردنبازیگر و شخصیت اعلام می کند که برای کودکی که در مرحله پیشاادیپی است، هویتی قطعی و به خصوص وجود ندارد؛ و او، دست کم بالقوه،آزاد است تا انرژی هایش را در هر مسیری که می تواند تصور کند هدایت کند.

در پایان نمایش روح کلایو به سوی بتی که روح زده شده باز می گردد، بتی با خود پیشینش که در پرده اول بود مواجه می شود- نه این که او تسلیم نیرو های گذشته باشد، بلکه این نیرو ها هستند که به عنوان بخشی از هویت و امکانات او در وجودش باقی مانده اند. در این نقطه چرچیل هم واقعیت مداوم پدرسالاری و اقتصادی نرینه محورانه آن را نشان می دهد و هم آن را رد می کند تا در هم شکستهخ شود. چرچیل به این اشاره کرده است که اثر « به جستجو بای یافتن قالب های بارنمایی نوین و راهبردهای جدید برای رمزگذاری جسم و روش های جدید سامان دهی روابط جنسی ای که در آن زندگی می کنیم، متعهد مانده است »، و در همان حال شرلیط فرهنگی ای را به رسمیت می شناسد که تحت آن جدید باید به ظهور برسد. ( سیلوراستاین 1994:20 )

اثر نمایش نامه نویس آمریکایی توزاک شانگ، برای دختران رنگین پوستی که خودکشی کرده اند/ وقتی که رنگین کمان کافی است کاری مشهور در تئاتر فمینیستی را نشان می دهد. نمایش یا شعر خوانی دسته جمعی، از بستری از مشارکت ها و خلاقیت ها و از تعاملی میان آن هایی که درگیر شعر، رقص، موسیقی و تئاترند برخاسته است. ( رقص برای شانگ، به مثابه نقطه دست یابی به غلایق آفریقایی اش اهمیت دارد ). این نمایش متاثر از مطالعه تاریخ زنان نیز هست:

کشف نویسندگان و نقاشان زن،مادران و دختران گاوچران و رهبران اتحادیه ها؛ آن زنان گذشته ما که فراموش شده یا بد فهمیده شده اند و یا در جایگاه خود قرار داده نشده اند، هم تجربه ای حمایتگر بوده است وهم یک چالش است که آن ها را از جایگاهشان پایین نیاوریم- و هر بهایی که باید، بپردازیم- تا کمتر از مادرانمان نباشیم.

خود نمایش موسیقی، کلام و رقص را در هم می آمیزد تا « رشد یک دختر جوان سیاه، موقعیت ها و اشتباهاتش، درگیری ما برای بدل شدن به آن چه محیط ممنوع است و آن چیزهایی که به واسطه جنسیت از آن محرومیم، آن چیزهایی که فراموشش کرده ایم » را نشان دهد. این فرایند شدن به یافتن نوعی زبان « و صدایی شخصی و زیبایی بی کران می انجامد ». نمایش ترکیبی از شاعری و زبان بومی سیاه را نشان می دهد که نوعی نوشتار زنانه برای زنان رنگین پوست است.

   زنان سیاه نمایش رابطه ای بسیار ویژه با مردان سیاه ( یا با زنان سفید ) دارند. از یک سو رابطه ای با مردانی سیاه که رهبران گذشته اند وجود دارد:

 در 8سالگی عاشق پنهانی من شد

در رختخوابم او را می پذیرفتم

با یک چراغ قوه زیر پتو

و تمام شب/ درباره آن که چطور

دختران سفید را از بازی های لی لی بیرون کنیم

بحث می کردیم.

بدین ترتیب، سیاهان در کنار هم در برابر ظلم سفیدپوستان می ایستند، که شامل ظلم زنان و دختران سفید نیز هست. از سوی دیگر، نوعی تکان روحی به خاطر سوءاستفاده و تجاوز جنسی مردان سیاه به زنان سیاه نیز وجود دارد. سوءاستفاده ای که زنان سیاه و سفیدرا در برابر مردان سیاه و سفید به هم پیوند می دهد. نمایش با هفت زن، شخصیت هایی در حالت درماندگی، آغاز می شود، اما در پایان نوعی پیروزی صدا و خود وجود دارد. « من خدا را در خود یافتم/ و او را دوست داشتم/ بسیار دوستش داشتم ». در این جا نمایش به نوعی معنویت و روحانیت رو می کندکه برای فرهنگ سیاه و هیسین طور برای دل مشغولی فمینیستی به الاهه های مادر سالاری باستان بسیار مهم است؛ دل مشغولی که در فمنیسم رادیکال رایج تر از فمینیسم ماتریالیستی است.       

کلمات کلیدی :